歴史

戦後の文脈

第二次世界大戦は、前代未聞の個人的・集団的トラウマとなり、芸術家の創造に真の意味で一時停止をもたらした。日本では、1945年8月に広島と長崎に投下された原爆の衝撃が、価値観や芸術に対する深い問いかけを引き起こし、芸術家は否応なく世界的に自己改革を迫られた。そのため、絵画が存在しなかったかのように、ゼロから始めるという考えが支配的だった。

従って、戦後数十年の日本は、信じられないほどの拡大期を経験した。この豊かな時代の芸術家は、創造的で説得力のある精神で、多くの社会変化に対応した。それは、実験的な動きや新しい物質主義的な抽象的傾向に対して開かれたものであった。このように、戦後の「前衛」的な日本の抽象画は、日本が本来持っていた強みを組み合わせた。一方では、反乱と実験という「自己主張」の精神、他方では、「西洋芸術革命」が実は日本古来の伝統に由来する原理に基づいているという遅れた認識を持って、逆説的に「原点回帰」していた。その結果、日本の芸術家は1960年代半ばまでに、西洋の芸術家を模倣しようとする努力は、単に自分たちの美的伝統をより「成熟し、達成した」認識に立ち戻らせただけであることに気づくことになるのだ。例えば、ジャクソン・ポロックの絵画の渦巻く糸のような線が、現代の西洋美術において繁栄する書道的な強調を生み出した。しかし、ポロックとその後継者たちにとっては「解放されたエネルギー」の手段のように見えたものが、日本人にとっては数世紀にわたり、グラフィックシンボルの調和のシステムに加え、哲学的思考が混ざり合ったものだった。

この豊富な戦後の文脈の中で、1940年代末から、多くの日本人芸術家たちはフランス（特にパリ）に亡命することを決め、永住することもあれば、ヨーロッパとアメリカを行き来した後に日本に戻った。実際、日本の若い画家たちがフランスを選んだのは、19世紀末の他の若い画家たちと同様、パリの美術学校で学ぶか、当時の有名な美術見本市（たとえば1959年以降、日本人芸術家が招待されたパリビエンナーレなど）に出展するかのどちらかであった。同時期、イタリア（特にミラノ）は、ルチオ・フォンターナやマリーノ・マリーニなどの著名な教授の存在と教育により、彫刻を中心とした豊かな芸術的時期を戦後に経験した。ロンバルディア州都であるミラノは、実際に1960年代初頭に抽象主義の道を進むことになり、多くの日本人芸術家たちが日本を離れてそこに移り住むようになり、国際的な魅力の極地となった。

日本の前衛

1950年代以降、経済と文化の復興期において、突然で驚きに満ちた「現代」日本絵画が登場した。日本は新たな自己認識に目覚め、「西洋的」なことを意識しなくなり、それ故に自国の伝統を新たな視点で見ることができるようになった。戦前の様式がいかに「進歩的」であったとしても（例えばシュルレアリスムや抽象絵画）、もはやそれに満足することなく、より直接的で完全な新しい言語を探求する必要があった。戦後、東京、大阪、そして間接的にニューヨーク、ミラノ、トリノ、パリ（ここでは日本のコミュニティーが成長を止めなかった）の国際美術界を作ったこれらの新しい日本の前衛の流れの存在を、当ギャラリーに集まった画家（例えば、具体、アンフォルメル、あるいは新パリ派の画家）は完全に証言している。これらの芸術家は、先祖代々の伝統と、1945年から1951年まで日本を占領していたアメリカから直接影響を受けた個人主義を支持し、社会の風俗を変えようとする深い欲求とが融合した、この日本の芸術の特徴を表現している。

具体美術協会は、アメリカの核攻撃によって失われた白紙の状態から誕生した運動である。首都から遠い関西の地で、若い芸術家たちが、日本や西洋の重厚な美術の伝統にに従わず、まったく新しい、象徴的な芸術を創造しようという意志を持ったのである。この運動の創始者である吉原治良（1905-1972）は、マニフェストの中で「具体美術は物質を変貌しない。具体美術は物質に生命を与えるものだ。具体美術は物質を偽らない」と述べた。実際、「ジャクソン・ポロックの「ドリッピング」（1947年当時）のように、描くこと自体が表現手段になるため、具体的な作品は感覚的な爆発と言っても過言ではない。

具体の突先は、抽象表現においてのオリジナリティである。「具体」という会名は、既成の美術を超えた新しい表現を探求することを意味である。そして、この運動は自然素材にその主な創造の源を見出すことになる（例えば、当ギャラリーでは前川強や名坂千吉郎の作品をご覧ください）。また、同時にアートインフォーマルの運動にも属する日本の若い芸術家の間に多くの信奉者を作ることに成功するだろう。（例えば、新井敏弘や今井俊満のように、彼らは日本美術の伝統的実践と関連付ける「インフォーマル」な身振りよりも、「具体」という素材からインスピレーションを受けているのだ）。

一方で、堂本尚郎や田淵安一（田淵ヤッセ）などは、日本の伝統的な風景をより水上な感じに捉え、より生き生きと、より神経質な抽象的タッチを実現している。もう一つの重要な参考資料は、いわゆる「土の芸術家」である佐藤敬が、緻密で深い構造の素材を用いて、鎌倉時代の歴史画の重なり合う遠近法を本能的に再発見していることだ。また、先祖代々の技術で培われた物質の「魔法のような」効果を、新しい媒体にうまく適合させることにこだわる人もいる（例えば、当ギャラリーでの画家の阿部展也、宮脇愛子、前田常作などをご覧ください）。後者では、高さがさまざまで、非常に精巧で、重厚かつ鮮やかな色彩効果があり、桃山時代（1573-1603）の画家たちが純粋に装飾的なことに夢中になっていたことを思い起こさせる貼り絵が描かれています。最後に、ジェスチャーによる抽象表現を実践する画家の中には、激しい表現主義的な感覚に向かい、真の日本の「アクション・ペインティング」を創造する画家もいる（例えば、当ギャラリーでは杉全直や、文字通り「足で」キャンバス上を滑ることによって非常に特異な存在となる、具体美術の第一人者、白髪一雄がそうである）。

さらに言えば、いわゆる「在パリ」日本人画家たち（鬼頭明里、土橋醇、庄司譲、田中明、木村忠太など）は、いずれも絵画の伝統が確立し、洗練されていた国から移住してきた人たちである。明治時代の画家たちが、洋画という西洋的な絵画を生み出すために、すでにフランスに渡っていたように。これらの注目すべき前衛芸術家の多くは、時には芸術運動とのいかなる関係からも「自由」であり、数多くの賞（国内および国際的）を獲得することになった。このように、彼らは、ヨーロッパのリリカル・アブストラクションやアメリカの抽象表現主義の先駆者たちに対する対抗意識なしに、東洋と西洋を調和させたユニークでほぼ完璧な絵画的統合を生み出すことに成功したのである。20世紀後半の日本美術は、その性質と多面性から、いくつかの大規模な美術館での回顧展（1966年のニューヨーク近代美術館、1986年のパリ・ポンピドゥー・センター、2013年のニューヨーク・グッゲンハイム美術館など）を除いて、日本国外ではほとんど展示されてこなかった。これらの展覧会が戦後に集中している理由のひとつは、それまで日本の芸術が西洋の芸術的文脈の単なる模倣や継承と認識されていたためであろう。この意味で、当サイトは単なる極東諸国の戦後美術の紹介を意図しているわけではありません。その代わりに、他の国際的な前衛運動への影響や貢献の源となった、特に独創的な芸術形式をより深く理解し、鑑賞できるようにすることを目的としている。実際、日本が先進国の先頭に立ち、その伝統的な文明が大災害や外的な影響の不可避な侵食にもかかわらず、誰もが尊敬し、生き生きとしている一方で、20世紀の美術史における日本の貢献は、今日まで一般にあまりに知られていないと我々は考えている。そこで、私たちはこの文化的な不公正を正そうとする！